La música es el arte de combinar los sonidos. Y sabemos que pertenece a las artes dinámicas, junto al cine, al teatro y la danza; artes cuyas obras tienen una duración temporal, a diferencia de la pintura, la escultura o la arquitectura en donde las obras suelen ser estáticas; detenidas en el tiempo. La obra musical tiene movimiento, y ese movimiento dura un tiempo. Sin el tiempo, la música es inconcebible. 

De las formas en que podemos analizar la combinación de sonidos para producir música, la más fundamental de todas es la que se concibe sobre el lienzo del tiempo. El ritmo es la forma en que combinamos los sonidos a lo largo del tiempo. Podremos encontrar o producir música que no tenga armonía, o que no tenga melodía. Incluso podremos producir música que ni siquiera tenga notas. Podemos hacer música con los ruidos que producen nuestras palmas, nuestros pies, o los instrumentos musicales cuyos sonidos no son notas. Pero no podemos hacer música sin ritmo, porque no podemos hacer música fuera del tiempo. El ritmo será aquello que determine el momento en que se produce cada sonido, su duración, el momento en que desaparezca, el tiempo en el que dos o más sonidos coincidan, la duración de los silencios, etcétera. Sin la existencia del tiempo sería imposible toda experiencia musical, y la forma en que la música se desenvuelve en el tiempo es a lo que llamamos ritmo. 

El ritmo es el pilar más fundamental e importante de la música. Pero también es el pilar más vital. Es el ritmo el que nos pega en la base biológica de nuestro ser. El ritmo es lo que le da vida a la música. Percibimos la música como algo vivo justamente por tener movimiento. Y resuena en el estrato más elemental de nuestra biología. Esa es la razón por la que la mayoría de la música que escuchamos, en casi todos los géneros que la humanidad ha producido hasta ahora, se desarrolla y construye sobre un pulso

En la biología, el pulso es el latido de nuestro corazón. En la música, el pulso es el latido de la obra. La serie de pulsaciones que se suceden de manera constante y relativamente predecible de nuestro corazón - y que alimenta a todos los órganos de nuestro cuerpo con el combustible que permite la vida - tiene su correlación con el pulso musical, que ordena a todas las notas de la melodía, a todos los acordes e intervalos de la armonía, ordena también a todo ruido que incorporamos a nuestra ejecución e incluso a cada silencio de la obra musical. 

La constancia del pulso musical la podemos medir de la misma manera que medimos los pulsos de nuestro corazón. Sabemos que la frecuencia cardíaca de un ser humano promedio en estado de reposo ronda cerca de las ochenta pulsaciones por minuto. Esto quiere decir que al cabo de un minuto, el corazón habrá latido ochenta veces. La frecuencia cardíaca de una ballena azul puede descender hasta las dos pulsaciones por minuto. Y el corazón de la musaraña etrusca ronda las mil doscientas pulsaciones por minuto. Hace ya unos siglos que los músicos contamos con una herramienta perfecta para darnos una marcación de un pulso precisa y constante; el metrónomo. Este dispositivo, hoy digitalizado y en las palmas de nuestras manos, es capaz de marcar una pulsación exacta dividiendo al minuto en tantas partes iguales como se desee. De esa manera, podremos decir que mientras más pulsaciones por minuto hay en una obra, más rápida será su ejecución. Mientras que a menos pulsaciones por minuto, mayor lentitud. Así, el primer elemento que nos permite definir el pulso de la obra será su velocidad, y podremos encontrar obras con pulsos lentos, medios o rápidos. Qué tanto, dependerá de cada obra, así como la rigidez o las fluctuaciones (naturales o intencionales) que podamos identificar en ese mismo pulso. 

Sabemos que la música ha tenido un big bang de creatividad a partir del desarrollo de la escritura musical en la edad media. Primero con el sistema de neumas que usaría la Iglesia en el antifonario de cantos gregorianos cerca del siglo VI, después con el monograma de Guido Monaco D’Arezzo, quien inventaría después el tetragrama (precursor del actual pentagrama) y que permitía una escritura precisa de la altura de cada sonido a comienzos del siglo XI. Todo este desarrollo del sistema de escritura sentó las bases para el nacimiento de la armonía y es imposible minimizar su impacto cultural a nivel mundial. No importa en qué parte del mundo te encuentres, la partitura quizás sea el sistema de escritura más universal de nuestra especie. Sin embargo, una de las paradojas que más me ha llamado la atención en mi estudio sobre la música y su desarrollo histórico es el hecho de que la escritura rítmica aparecería recién en el siglo XIII en las manos de Franco de Colonia. Y lo considero una paradoja ya que nosotros, hoy en día, en el pentagrama, jamás escribimos notas; lo que escribimos es duraciones. Plasmamos en papel la duración de cada sonido representándola con una u otra figura musical. La nota, - la altura del sonido - está determinada por la ubicación de esa figura musical en el pentagrama. No escribimos símbolos que representen a Do, a Fa o a Si bemol. Nuestra escritura musical actual es primero rítmica. Y por esa razón encuentro que comenzar por una lectura netamente rítmica antes de leer la nota en la que se escribió cada figura es la manera más rápida y eficiente de leer correctamente una partitura. 

Sobre el pentagrama escribimos figuras musicales. Si bien han existido más figuras a lo largo de la historia, lo más frecuente es que nos limitemos a las siguientes siete figuras musicales: la redonda, la blanca, la negra, la corchea, la semicorchea, la fusa y la semifusa. Las figuras guardan siempre la misma proporción entre sí; cada figura representa una duración que es la mitad de la figura anterior y el doble de la siguiente. Sea cual fuere la duración de una negra en una composición musical determinada, sabemos que la blanca será exactamente el doble que esa duración, y la corchea será la mitad. Y no importa la cantidad de tiempo que dure una corchea, la semicorchea deberá durar la mitad de ese tiempo, la negra el doble, la blanca, el cuádruple, y así con todas las demás figuras.

Las figuras representan duraciones según las proporciones que guardan entre ellas, pero no indican velocidad. Es tan erróneo decir que la redonda es una figura lenta o larga como decir que es una figura rápida o breve, o decir que la fusa es una figura larga o breve también. Las figuras representan duraciones relativas, y no duraciones absolutas; son todas proporcionales entre ellas mismas. Es por eso que no podemos concebirlas fuera de un pulso. Las figuras sólo funcionan una vez que asignamos a una de ellas la representatividad del pulso. Así, las proporciones que las identifican se transforman en las partes/fracciones del pulso. 

Podemos componer una obra con un pulso medio: ni muy rápido ni muy lento. Podemos tomar de referencia para esa velocidad nuestra propia frecuencia cardíaca promedio. Nos valdremos de un metrónomo para esto y lo pondremos en ochenta pulsaciones por minuto. De esa manera obtengo la marcación de un pulso; regular, constante, perfecto, matemático. Los sonidos y silencios con los que haga música se acomodarán sobre este pulso. Algunos sonidos durarán un pulso completo. Otros serán más rápidos y durarán la mitad de cada pulso. Otros lo serán incluso más rápidos y podremos dividir al pulso en tantas partes como queramos. Y otros sonidos serán más largos, pudiendo durar dos, tres, cuatro pulsos. Incluso podrán durar un pulso y medio, o tres pulsos y tres cuartos, etcétera. Ahí es donde las figuras musicales se vuelven útiles: las proporciones que las duraciones de los sonidos guarden entre sí las traduciremos en las figuras musicales. Por eso, el primer paso para una escritura rítmica es asignarle al pulso una figura musical

La figura más comúnmente asignada al pulso es la negra. La fundamentación de esto es 100% convencional, ya que cualquier figura puede ser asignada al pulso. Si a un pulso de ochenta pulsaciones por minuto le asigno la negra, podré obtener ciento sesenta corcheas por minuto, o cuarenta blancas, o veinte redondas en cada minuto. Pero si al mismo pulso de ochenta pulsaciones por minuto le asigno la fusa, entonces tendré ciento sesenta semifusas, o cuarenta semicorcheas, etcétera. La ventaja de trabajar habitualmente con la negra asignada al pulso es que simplifica la lectura a todos aquellos que trabajamos bajo esa misma convención, pero eso no significa que en todas las partituras escritas que encontremos el escritor de la misma haya asignado al pulso a la negra. 

Entonces… ¿Qué características podemos encontrar en un pulso musical?

Por un lado, hablamos de la velocidad. Solemos encontrarla al principio de una partitura con una figura y un número, indicándonos cuál es la figura que fue asignada al pulso y cuál es la frecuencia del mismo: el número que se corresponde con la indicación que haría un metrónomo, dividiendo en tantas partes iguales al minuto. Pero también podremos encontrar una indicación diferente: la del carácter. Desde Larghissimo, a Adagio, a Andante, Moderato, Allegro, Vivace, a Presto o Prestissimo, estas indicaciones de tiempo (suelen aparecer en italiano) son expresiones anteriores a la invención del metrónomo y ­nos indican también la velocidad y la actitud del pulso de una obra, por supuesto ligada a cierta interpretación subjetiva. A diferencia del número exacto del metrónomo, esta indicación nos puede servir para darle personalidad al pulso. Después de todo, ir lento no es lo mismo que caminar tranquilo, ni correr es lo mismo que estar apurado. Quizás el mejor ejemplo que les pueda ofrecer para entender la diferencia entre la velocidad y la actitud que podremos combinar para formar el carácter de una obra es el de un embotellamiento con todos los autos detenidos cuando te restan sólo cinco minutos para llegar a entregar un formulario el último día programado para eso antes de que cierre el período de inscripción. Velocidad: cero. Apuro: tres mil. 

Y por supuesto que la velocidad puede cambiar. Nuestro corazón se acelera cuando realizamos una actividad física enérgica, y baja su frecuencia cuando dormimos plácidamente. De la misma manera, una obra puede plantear distintos momentos y que cada uno tenga un pulso distintivo, alterando su velocidad, su carácter o ambos. Y detectaremos incluso que dentro de una misma estructura, aún en un mismo momento de la pieza, el pulso puede fluctuar con naturalidad, como lo hace nuestro corazón que es un músculo vivo y no un reloj ensamblado con el propósito de marcar rigurosamente el paso estable del tiempo. Es frecuente hoy en día, especialmente en la música popular, grabar material o incluso hacer presentaciones en vivo tocando sobre un metrónomo para mantener el pulso con la mayor estabilidad humanamente posible. O tocando sobre sonidos de batería programados para dar esa perfección de pulso que es imposible conseguir sin tecnología. Pero cada músico puede elegir entre la estabilidad rigurosa del pulso mecánico o la libre fluctuación de la naturalidad. 

De hecho, podremos encontrar muchas obras en donde el pulso no es estable en absoluto. Durante el período romántico, que inicia con Beethoven a principios del siglo XIX, comienza a flexibilizarse el pulso, al punto en que encontramos, a finales del mismo siglo y con especial notoriedad en los compositores impresionistas, obras con pulso libre. En ellas, el pulso existe sólo en papel; es una herramienta que permite plasmar las notas en la partitura pero la duración de las mismas es secundaria a la voluntad interpretativa del músico. Es prácticamente imposible reconocer el pulso en algunas de esas obras, y su ritmo - aún inspirado en la naturaleza - no es basa en el corazón vivo, en la constancia presente en un goteo o nuestro propio caminar, sino en la irregular consistencia de la respiración, el movimiento de las copas de los árboles por el viento o el oleaje del mar en la playa. Los tiempos se flexibilizan a voluntad, como ondas y curvas. En muchas ocasiones, interpretar estas obras como si tuvieran un pulso regular rompe el espíritu de las mismas. 

Pero creo que lo que más me ha llamado la atención respecto al pulso, la rareza que más me ha hecho levantar las cejas cuando la conocí, es el pulso aditivo: una sucesión que alterna pulsos largos y cortos. Bien de manera secuencial, repetitiva y sistemática, o bien en alternancia caótica e impredecible. Es una forma de pulso irregular que sería probablemente incompatible con la vida si la encontráramos en el corazón de un ser vivo, y sin embargo un recurso muy interesante para generar novedad y sorpresa. 

También podremos encontrar obras en donde el pulso toma un rol secundario en el aspecto rítmico. El pulso está en el asiento del copiloto, y cede el volante a la clave rítmica; una secuencia o frase rítmica muy presente en muchos de los géneros musicales de América Central y América del Sur y que puede tener varias formas. Jamás he visto a una murga uruguaya contar “un, dos, tres, cuá” antes de comenzar a tocar y a superponer ritmos diversos para formar la polirritmia que la caracteriza. Poco sirve el pulso en una rhumba, y casi nadie piensa en él al tocar salsa. En las obras de estos géneros el pulso existe, pero casi nadie le presta demasiada atención. La clave es el sello característico de estos géneros y hace un excelente trabajo al orientar y coordinar a los músicos para incorporarse rítmicamente a la ejecución. 

Pero hay cosas más extrañas que encontrar obras con un pulso libre, o con uno irregular, o incluso pulsos subordinados a claves rítmicas. Hay obras que ni siquiera tienen un pulso. Sabemos que el ritmo es la forma en que combinamos los sonidos a lo largo del tiempo para hacer música, pero el pulso no es la única manera de hacerlo. Si bien puede ser la manera más popular, cómoda, predecible y natural de hacerlo, podemos someter la combinación rítmica de sonidos a la voluntad de nuestro capricho. Cambios armónicos “a cabezazo limpio” pueden producir improvisaciones originales e imposibles de seguir si no se está prestando atención a quien dirija el tiempo de la obra. “Coming Back To Life” significa, literalmente, “volviendo a la vida”, y es el nombre de una canción del grupo británico Pink Floyd. Comienza con una larga introducción de guitarra eléctrica con el sonido característico de David Gilmour sobre una base armónica de sintetizador en las manos de Richard Wright. Y durante casi la mitad de la canción, y aún en las primeras estrofas en donde la voz reemplaza a la guitarra eléctrica, el pulso es inexistente. Imposible de marcar. Y notamos, si vemos la versión en vivo en videos de recitales en YouTube, cómo los cambios armónicos son indicados por Gilmour, mediante movimientos con el diapasón de su guitarra. Gilmour baja el diapasón de su guitarra y Wright interpreta que debe cambiar de acorde. La armonía sigue a la melodía, y todo se somete a la voluntad interpretativa del músico que dirige. Y cerca de la mitad de la canción, como tomando una desesperada bocanada de aire para salir del limbo de la muerte, o de una suerte de indefinición melancólica, entran la batería y el bajo con un pulso parejo y animado, para traernos de vuelta a la vida

Con todo esto dicho, el ritmo de una obra puede presentar una cantidad de variables, y haremos bien en identificar, como primer paso, la presencia de un pulso y sus características principales: qué velocidad lleva, qué tan constante es, si es regular o irregular y si es el motor del ritmo o si sólo acompaña a una clave que se imponga sobre él. Incluso la no existencia de un pulso es información crucial. Y si hacemos este análisis con un buen número de obras veremos que el pulso lo suficientemente constante, regular y predecible es lo que más frecuentemente encontraremos en la música que escuchamos o ejecutamos. A partir de ahí es que conformaremos la herramienta rítmica por excelencia y que llamaremos: compás

Marcelo "Chuffi" Siutti