De todas las alteraciones, o tensiones, o extensiones, que podemos sumarle a una tríada, de todas las séptimas, novenas, undécimas y decimoterceras a nuestra disposición en el campo de la teoría musical, sólo usamos una selección, y el resto muere en el campo teórico.
Séptimas. Tomemos como ejemplo a las séptimas. Al igual que segundas, terceras y sextas, las séptimas existen como mayores (los intervalos diatónicos de la escala mayor), y también las podremos encontrar como menores, aumentadas o disminuidas. Las séptimas que usamos al hacer música son la séptima Mayor, la séptima menor y la séptima disminuida.
La séptima aumentada es uno de esos intervalos que mueren en el campo teórico. ¡Y con justa razón! Ninguna utilidad nos produce agregarle a un acorde de Do la séptima aumentada (Si sostenido), que es enarmónicamente igual a la tónica. Recordemos que la enarmonía es la propiedad por la que notas distintas producen, en nuestro sistema musical dodecafónico, el mismo sonido. Así es que la séptima Mayor (Si, en nuestro arquetípico acorde de Do), la séptima menor (Si bemol) y la séptima disminuida (Si doble bemol) son las primeras candidatas en sumarse a la tríada.
Podemos pensarlas rápidamente si consideramos que la séptima mayor es la séptima nota de la escala mayor, y se encuentra un semitono por debajo de la fundamental. Esto se cumple para cualquier acorde, ya que toda séptima mayor proviene de la escala mayor, aquella escala que construimos con la fórmula Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono, y ese último semitono de la secuencia es el que separa a la séptima mayor de la octava justa, la fundamental. No importa qué acorde queramos extender, qué tipo de tríada sobre qué tónica, la séptima mayor será aquella nota que se encuentre un semitono por debajo de la fundamental.
La séptima menores producto de reducir a la séptima mayor un semitono, por lo que la encontramos fácilmente descendiendo un tono a partir de la tónica, sin importar cuál sea la misma ni qué tipo de tríada estemos ejecutando.
La séptima disminuida es un semitono menos que la séptima menor – es decir: un tono y medio por debajo de la fundamental. Sin embargo, esta séptima requiere de alguna clarificación ya que sólo la usamos sobre tríadas disminuidas.
Debemos saber que los acordes disminuidos se nos suelen presentar de tres formas. La primera forma es la de tríada; la sucesión de dos terceras menores ya descrita en el capítulo anterior, y que conforman una primera justa, una tercera menor y una quinta disminuida: Do-Mi bemol-Sol bemol en nuestro ejemplo del acorde Do disminuido. La segunda forma en que se nos suele presentar el acorde disminuido surge de extender esa tríada mediante otra tercera menor, produciendo así una séptima disminuida respecto de la fundamental. A la tríada de Do disminuido, con las notas Do-Mi bemol-Sol bemol le extendemos una nueva tercera menor a partir de Sol bemol para dar con un Si doble bemol. No debemos olvidar que ese Si doble bemol es la séptima del acorde y no un La, que con respecto a Do forma un intervalo de sexta. El tercer caso del acorde disminuido consiste en agregarle a la tríada disminuida, la misma tríada de Do-Mi bemol-Sol bemol, una tercera mayor por encima de la quinta disminuida, llevándonos a Si bemol, la séptima menor de Do. A esta tétrada resultante de agregar una séptima menor sobre la tríada disminuida la conocemos como el acorde semidisminuido.
Novenas
La novena más usada es la novena mayor, que se encuentra un tono por encima de la tónica y funciona* sobre prácticamente todo tipo de acordes.
* cuando digo “Funciona” me refiero a que “queda bien”… aún con la inmensa subjetividad que eso implica, en estas cosas pareciera haber algún consenso en lo que consideramos que suena bien y lo que no.
Las otras novenas a estudiar son la novena menor y la novena aumentada, que se encuentran un semitono y un tono y medio por encima de la tónica respectivamente. A estas alteraciones las encontramos funcionando usualmente en el acorde al que estudiaremos con el nombre de dominante alterado.
Undécimas
Éstas puede que sean las ovejas negras de las alteraciones ya que son las menos usadas, e incluso pareciera que fueran las más evitadas. Se corresponden con las cuartas, aunque debemos recordar que las cuartas no las encontramos en las sucesiones de terceras, y a las undécimas sí. Así es que podremos usar a la undécima justa y a la undécima aumentada para extender acordes.
La undécima justa suele preferirse para acordes que tengan tercera menor y se la evita en acordes con tercera mayor ya que produce la misma disonancia que el acorde sus4 procura eludir. Si consideramos nuestro acorde que tiene a Do como tónica, un acorde de Do Mayor, formado por las notas Do-Mi-Sol producirá una disonancia cuando le agreguemos la undécima justa (Fa). Sin embargo, no se produce esa disonancia cuando el acorde es menor; Do-Mi bemol-Sol es un acorde que se muestra más receptivo para con la undécima justa.
La undécima aumentada, en cambio, se usa sobre acordes con tercera mayor. Encontramos a la undécima justa un tono por debajo de la quinta justa, y a la undécima aumentada, un semitono por debajo de la quinta justa.
Dos aclaraciones haré sobre las undécimas. La primera es que estas extensiones suelen “suavizarse” con la incorporación de otras alteraciones. Será raro encontrar un acorde mayor con undécima aumentada solamente, mientras que si le agregamos además la séptima mayor, o incluso la novena mayor, el acorde se tornará mucho más consonante*.
* “Consonante”: De nuevo… simil “que funciona”, una suerte de sinónimo consensuado de “agradable”. Y lo opuesto a disonante, que es como hemos clasificado, también con relativo consenso, a los sonidos que se encuentran a un semitono de distancia sonando en simultáneo. Algo que… no funciona. Algo que… ¿no funciona? Pareciera haber rápido consenso para determinar lo que funciona, la consonancia, pero no parece haberlo para decir lo que no funciona. O al menos creo que no debería haberlo en la música. No creo que en la música la distinción entre “funciona” y “no funciona” deba ser demasiado rígida. Ni en la música ni en cualquier arte. Después de todo, si bien hay mucho que se prueba que puede no funcionar realmente, el ejercicio de la búsqueda, poniendo a prueba las fronteras del consenso, esconde la capacidad de generar innovación artística. ¿De dónde más podría surgir la innovación si no es de donde la norma se acaba? Me fascina la idea de que no se juzga a un gran artista por la cantidad de obra que produce sino por la cantidad de obra que desecha. Buscar en los bordes del consenso seguramente produzca mucho material de descarte. Pero con suerte podrá encontrarse alguna pepita de oro también. Por eso, hay que buscar. Siempre. Aún en donde lo académico no invita a buscar. No se debe truncar el espíritu de búsqueda en el artista. Menos aún cuando ese artista se encuentra en estado de aprendiz. Enseñar en arte que algo en particular “no funciona” debe ir siempre acompañado por un “o al menos eso creo”. Pero con cuidado: la búsqueda debe ser fomentada por el tutor, aún en los lugares vedados, pero no viene libre de advertencia: buscar en la periferia no es gratis, y no cobra en billetes. Salirse de la norma tiene un precio.
La segunda aclaración que haré respecto de las undécimas es el asunto terminológico, y el gran elefante rosa en el centro de la habitación. Los intervalos los decimos utilizando los números ordinales femeninos. Recordemos que los números ordinales son aquellos que establecen un orden, y por eso se suceden como primero, segundo, tercero, etcétera. En el caso de los intervalos musicales, estos números se dicen en femenino. Aunque se encuentre popularmente masificado en la lengua española, el término oncena para esta extensión no lo considero correcto ya que una oncena no es un número ordinal sino un número colectivo. Hay doce medialunas en una docena, hay quince días en una quincena, hay una oncena de jugadores en una selección de fútbol, una decena de dedos tienen nuestras manos, y una veintena de dedos tenemos en total. Pero en un acorde “con oncena” no tenemos once notas, sino que lo que queremos es agregarle al acorde la undécima nota a partir de la fundamental, como lo hicimos ya con la tercera y la quinta. Los intervalos los expresamos siempre con números ordinales, y es por eso que la tríada se forma con terceras y no con tríos. Agregamos a la tríada una séptima, y no una septeta. Igualmente errado considero la terminología de onceava, ya que ese es un número partitivo, o fraccionario. Una onceava de algo implica dividir a ese algo en once partes iguales y sólo considerar una de esas once porciones. Es por estos motivos que a cualquier Fa que se incluya en un acorde de Do (con excepción del sus4) lo llamaré undécima o decimoprimera, y no oncena u onceava.
Por supuesto el mismo error terminológico encuentro frecuente en la próxima alteración, que lejos de considerarla una trecena es para mí una decimotercera.
Las decimoterceras que solemos usar son la mayor y la menor. La decimotercera mayor se corresponde con la sexta mayor y la encontramos un tono por encima de la quinta justa. Es el La en nuestro acorde de Do. La decimotercera menor se encuentra un semitono por encima de la quinta Justa, un La bemol en el acorde de Do, y suele acompañar a la novena menor y y a la novena aumentada en el ya mencionado dominante alterado.
Las decimoterceras son las notas que se incorporan al acorde tras superponer siete notas (una cantidad que por ahora será una suerte de máximo), y todas esas notas se encuentran a intervalos de terceras entre sí. A las decimoterceras podemos asociarlas rápidamente a las sextas de la escala. De la misma manera, la undécima podemos asociarla a la cuarta, y la novena a la segunda. Saber que las alteraciones, o tensiones, o extensiones de un acorde se relacionan con los intervalos que se encuentran restándole 7 a su cantidad es un buen camino para poder incorporarlas a cualquier acorde rápidamente. Para agregarle a un acorde su novena, podemos mirar a su segunda (9-7=2). Para agregar una undécima, miramos la cuarta (11-7=4). Y para la decimotercera, la sexta (13-7=6). Siempre que restemos siete tendremos una referencia más cercana a la tríada para encontrar la alteración en cuestión.
Otra forma de encontrar rápidamente estas notas superiores del acorde consiste en comenzar priorizando su estudio según el la frecuencia o habitualidad con las que las queramos usarlas. Las séptimas mayores y menores son, por amplio margen, las extensiones más usadas. Y saber que se encuentran un semitono y un tono respectivamente por debajo de la fundamental del acorde (sea cual fuere este) es un buen punto de partida. Le seguirá en uso frecuente la novena mayor, un tono por encima de la octava, y por consiguiente un tono por encima de la fundamental. Me atrevo a plantear que la siguiente alteración más usada es la decimotercera mayor, un tono por encima de la dominante del acorde – la quinta justa. Memorizar primero esas cuatro alteraciones es una gran forma de aprender las que más frecuentemente usaremos para tocar la enorme mayoría de piezas que conforman todo nuestro repertorio de los últimos siglos en este lado del mundo. Podemos decir que son aparentemente las que más fácilmente funcionan.
De entre las restantes alteraciones, las que sugiero estudiar primero – sólo después de aprendidas las cuatro ya seleccionadas – serán la séptima disminuida, que sólo la usaremos en acordes disminuidos y no aplica para otra función, las novenas menores y aumentadas, junto a las decimoterceras menores que suelen usarse para extender los dominantes de tonalidad menor (o “dominantes alterados”). Estas alteraciones aportan un color muy particular a este quinto grado dominante de la tonalidad menor y ya las trataremos en otro capítulo. Sabemos que la novena menor se encuentra un semitono por encima de la fundamental, que la novena aumentada está un tono y medio por encima de la fundamental – y es la que puede confundirse con una tercera menor – y que la decimotercera menor se encuentra un semitono por encima de la quinta justa. Para completar la lista de alteraciones a aprender, en el cuarto y último sector propongo estudiar a las undécimas; la justa se encuentra un tono por debajo de la quinta justa (y suele usarse en acordes menores) y la undécima aumentada, un semitono por debajo de la quinta justa (y suele usarse en acordes mayores y acompañada de otras alteraciones).
Estos son los métodos que he usado yo para aprender cómo construir acordes con cualquier cantidad de notas, y veo que son los que más rápido y mejores resultados le han traído a quienes han estudiado conmigo en los últimos años. También vale aclarar que las alteraciones pueden aparecer de a una o en grupos, en orden o de forma aleatoria. Desde lo teórico, desde lo nominal, llamare Do menor con decimotercera mayor a la combinación de las notas Do-Mi bemol-Sol-La, y Do mayor con novena mayor a Do-Mi-Sol-Re.
Lo próximo a estudiar respecto de la construcción de acordes tratará el orden en que podremos interpretar en nuestros instrumentos las notas que conforman estos acordes, ya sean las tríadas como los acordes extendidos (lo que llamaremos “posiciones”). También podremos analizar la forma en que podremos conectarlos entre sí (lo que llamamos normalmente “enlace de acordes”, “conducción de voces”, o con su término en inglés “voicing”). Estudiaremos también la forma en que podremos codificarlos para su escritura en el normalmente conocido “cifrado americano” (aunque yo hablaría de cifrados más que de un solo cifrado). Pero para cerrar este asunto de la construcción de acordes extendidos a partir de superposiciones de terceras, haré una mención especial para una alteración que no se encuentra entre las diez que describí hasta ahora; el cometa Halley de las alteraciones.
En el tercer movimiento de la undécima sonata de Mozart que comienza en la tonalidad de La menor, y que conocemos popularmente como “La Marcha Turca”, encontraremos en el vigésimo octavo compás un acorde conformado por las notas Fa La Do y Re sostenido. Este peculiar caso de un acorde mayor con decimotercera aumentada se trata de un “Sustituto Tritonal”. La decimotercera aumentada es una alteración rara de encontrar en la música popular, al menos con ese nombre, ya que en este océano musical solemos usar la enarmonía para acomodar algunas notas de manera más simple. En música popular, ese acorde se cifrará comúnmente como un Fa mayor con séptima menor, pero una vez que comprendemos la utilidad de los acordes que llamamos “sustitutos tritonales” comprenderemos el propósito de esa decimotercera aumentada.
Marcelo "Chuffi" Siutti